Instalación realizada en 2025 para “Estudios Abiertos”, C3A, Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, Córdoba.

Es un trabajo sobre el tema de la compasión, un sentimiento que puede resultar incómodo si en lugar de asumirlo como principio o imperativo categórico dado por la razón o por instancias religiosas superiores, lo vivimos como una respuesta instintiva que cada vez ha de ser actualizada. El asunto sobre el que se apoya el trabajo es la representación de diez figuras humanas cubiertas de mantas rojas, como las que se utilizan para abrigar a los inmigrantes rescatados en el mar. La idea plástica que organiza las pinturas de estos modelos es la decisión de eliminar de las imágenes todo lo que no sean esas mantas; el resto es negro. Esa voluntaria no reproducción de los cuerpos acaba generando un conjunto de envolturas de vacíos, de ausencias.

Pese a conducir a acciones humanitarias (también con respecto a animales, plantas e, incluso, objetos “inanimados”), la compasión no tiene muy buena prensa, y se suele confundir con la lástima y la piedad, termino religioso contaminado por connotaciones que lo unen a las muestras benevolentes del poderoso respecto del subyugado. Casi nadie quiere ser objeto de compasión; todos, sin embargo, deseamos que se haga justicia y que, en su caso, sea desde ella desde donde nos llegue la ayuda necesaria.

Para Schopenhauer, la compasión es el origen de la humanidad. Este sentimiento, que se basa en el conocimiento intuitivo de que todos somos la misma cosa, nos conduce a condolernos del dolor del prójimo, a desear su bien y a sacrificar nuestro provecho de manera desinteresada. Nietzsche niega tal desinterés. Contrarias a la compasión serían la indiferencia y, en su extremo, la crueldad, que se hace posible una vez que el otro ha sido desposeído de todo rasgo de humanidad y convertido en cosa. Emmanuel Lévinas se opone a tal cosificación. La experiencia del otro sería la experiencia de su dignidad, una dignidad originaria que impide toda pretensión de posesión, de manipulación, de convertirlo en medio para el Yo. La fuente de la ética no sería la comprensión del sufrimiento del otro sino el reconocimiento del otro en tanto que rostro vulnerable y desnudo que exige mi responsabilidad ante su llamada.

Dice Lévinas: “la mejor manera de encontrar al otro es ni siquiera darse cuenta del color de sus ojos”. Pienso que esta frase puede estar relacionada con mi decisión de no pintar a las personas sino sólo las mantas que las envuelven, que, en sus diferentes disposiciones y pliegues, quedan retratadas como la propia vulnerabilidad del otro o, más bien, como símbolo de la propia vulnerabilidad del Yo exigido por el imperativo (“no me mates”) en respuesta ante aquella. Pensadas en estos términos, cada una de las pinturas realizadas, en las que las mantas envuelven cuerpos, podrían ser consideradas sendos retratos de ese otro cuyo rostro, siempre diferente, quedaría dibujado simbólicamente por los pliegues y arrugas provocados en la superficie de esas mantas. Así, mantas que son rostros de ese otro (del que no conocemos ni el color de sus ojos), que nos interpelan y exigen nuestra ayuda, que el “no me mates” se convierta en un “ayúdame a vivir”.

Sin pretender explicar la obra, diré que desde el principio había querido dar la vuelta al concepto de “menesterosos” que de manera automática se atribuye a los inmigrantes irregulares como si esta fuera una cualidad intrínseca de esas personas. Prejuicio que les hace objeto de compasión piadosa y también objeto de persecución de los crueles. Para contrarrestar ese imaginario y alejarlos de la lástima y la cosificación, quise mostrarlos heroicos y elevados, con la dignidad del que arriesga la vida voluntariamente. Pero, durante la realización de las pinturas, dos comentarios me hicieron abandonar estas referencias concretas a las personas, para llegar a entender la obra de una manera más general y filosófica, si se quiere. Uno de ellos se refería al aspecto de las figuras pintadas, su aparente relación con los “santos” de Zurbarán. El otro señalaba que esas figuras podrían dar miedo. Así es, la obra parece contener un componente siniestro, en el sentido que Freud da a este término: lo familiar que provoca extrañeza y angustia. Lo que yo habría acabado por representar sería una serie de santos y/o espctros que flotan conformando un espacio con visos de sagrado.

La instalación, compuesta por diez pinturas y diez mantas rojas, que son las mismas que visten los personajes de los cuadros, está acompañada por una banda sonora con el recitado de mi poema Stabat Mater acompañado de la música compuesta para el mismo por José Luis Greco. Este poema es la síntesis de la evolución de mis pensamientos sobre la compasión a través del proceso de trabajo.

Es importante señalar, entonces, que la obra tiene una dimensión performativa. La instalación sólo adquiere su aspecto final tras una acción realizada ante el público: las mantas, de estar perfectamente plegadas, pasan a estar caídas formando bultos arrugados. En segundo lugar, la performance es actualizada por el público accediendo por entre los intervalos de los cuadros al interior del deambulatorio que describen los dos círculos de la instalación; su papel es significativo pues es el del interpelado que se asoma al mundo ofrecido, es decir, el conjunto compuesto por la propia instalación y los otras personas que son espectadores simultáneamente.