Trile.
Fotos
Tríptico
Fernando Baena
TRILE: Sobre que todo objeto y uso relacionado con el espacio-marco donde se desarrolla la intervención forma parte ésta.
Las salas de la planta baja de Cruce cumplen tres funciones muy determinadas. De ahí que tamaño y localización sean elementos significativos. A la entrada se sitúa la zona de gestión, luego los espacios vacíos dedicados a exposición y, en un rincón, al fondo, el almacén. Parece lógico pensar que cada cosa está en el sitio en que mejor funciona y que estas disposiciones caracterizan el lugar como entorno artístico y como uno determinado. Todos los objetos muebles del espacio de la planta baja fueron colocados formando un aro en uno de los espacios expositivos, yuxtaponiendo libros, fregonas, ordenadores, martillos, latas de pintura, ficheros, marcos, dossieres, estanterías... Como resultado quedaron vacíos los espacios de gestión y almacén convertidos ahora en espacios visitables. Todos los objetos, tanto las fregonas como los ordenadores siguieron funcionando correctamente en su nuevo emplazamiento.
Consideraciones sobre las reglas del juego
Los collages y ensamblajes cubistas ya hicieron explotar a principios de siglo los conceptos tradicionales de composición artística. La sintaxis de Kandisky había sido superada avant la lettre por una visión más compleja en la que las unidades elementales no eran el punto, la línea, el plano, etc., sino unidades mayores como objetos o fragmentos que bien podían pertenecer a otras unidades u obras, incluso de diferente autor. Es decir, ya se encontraba en este concepto de composición lo que los semióticos modernos descubren al analizar la obra como texto. Sin embargo, el concepto formalista cerrado de la composición no es superado hasta que Marcel Duchamp incorpora el valor del contexto a la misma obra. A partir de entonces tanto el entorno en que la obra se realiza como su entorno expositivo o de lectura han de ser pensados. Y hablamos tanto de contextos formales como históricos o teóricos.
El siguiente paso es, lógicamente, conceder al espectador, y a la lectura que de la obra haga, un valor legal respecto a la construcción de la obra, llegando, así, a los conceptos de la disolución del autor y de la obra abierta y, junto y frente a ellos, a la idea de considerar el arte como un juego en el que las reglas y la demarcación constriñen la interpretación.
Finalmente no es algo tan diferente de lo que ya planteara Gombrich al afirmar que toda representación artística figurativa hace referencia a la convención de lo tácitamente compartido por una comunidad histórica determinada. Diremos más, representación artística y realidad no se relacionan en torno a lo verdadero, se acomodan a lo coherente. Pero, el caso es que las mencionadas reglas del juego no son de popular, ni siquiera elitista conocimiento. El "tácitamente" de Gombrich resulta, incluso, demasiado optimista y su "comunidad histórica determinada" puede, hoy día, diluirse en tantas tribus como modas y evolucionar tan rápido como ellas. Y no hablemos ya de lo difuso de las demarcaciones.
DESAPROVECHAMIENTO DE 128.948.580 CM3. DE ESPACIO EXPOSITIVO:
Sobre que no es posible que tras una intervención exista el vacío en el espacio-marco propuesto.
Mediante la utilización de un gran biombo se cierra a los espectadores una parte del espacio expositivo de la sala. El espacio físico desaprovechado corresponde a la cantidad indicada en el título.
La intervención intenta superar la "clausura del espacio de la representación", mediante la que el artista se niega a seguir alimentando al monstruo de la comunicación que todo lo asimila, presentando el propio espacio de la representación. El desaprovechamiento de uso y la sustracción de espacio marcan, con su presencia negativa, una voluntaria toma de partido por un arte entendido como el resto que permite distanciarse de la vida para, desde allí, servirla.
Algunas consideraciones
Desde que quedara demostrado que el cambio de uso o emplazamiento de un objeto incide radicalmente en su significación artistica, ha sido común al arte de este siglo solicitar un aprovechamiento del entorno natural, del espacio público urbano, del ámbito de los mass-media y otros, como nuevos contextos del arte. Esta búsqueda ha dado lugar entre otros a un arte urbano más proximo al urbanismo que al arte; a interpretaciones bienintencionadas que, como el proyecto Bauhaus, han acabado sirviendo al poder establecido mediante el diseño y la publicidad; a la ecuación de Beuys: arte = vida, que disminuye la vida al estetizarla; a reduccionismos peligrosos como el célebre: el arte es el mercado...
La presente obra, entendida como escultura, plantea una equivalencia particular y paradógica entre volumen escultórico y volumen expositivo desaprovechado. Se pone de relieve, de esta forma, el valor artístico que comporta cualquier modificación o movimiento que se refiera al espacio expositivo. La obra vuelve a encerrarse en el habitáculo más o menos tradicional de la galería para buscar el descanso de tantas imágenes, cosas, espacios de exibición y exibiciones.
ESCENARIO: Sobre que tras una intervención todo el espacio-marco se convierte en decorado y utillaje y su uso en representación.
La obra interviene los tres primeros bloques espaciales de Cruce: la pequeña zona situada detrás de la cancela y antes de la puerta de cristal, la zona de gestión y el primer espacio que se acostumbra a utilizar como zona de exposición.
El techo de estas tres zonas es contínuo y está construido con bovedillas curvas: un total de trece recorren, paralelas al ancho de la sala, la zona total a intervenir. La unión entre ellas y con los paramentos verticales paralelos a la fachada da lugar a catorce estrechos planos (nueve centímetros) paralelos al suelo. Estos catorce planos forman con los paramentos verticales perpendiculares a la fachada veintiocho ángulos rectos.
La intervención aprovecha dichos ángulos como punto de partida de veintiocho columnas que los ponen en comunicación con el suelo.
Las columnas, realizadas en ladrillo de doble hueco, tienen una profundidad de medio ladrillo, están enfoscadas en los laterales y presentan al frente el color rojo del ladrillo y la textura casual de su fractura que incorpora la sección de la estructura interna del ladrillo (huecos y láminas de barro).
Consideraciones teóricas
La intervención trata el espacio físico expositivo, lo que comporta lógicamente un cuestionamiento de su uso. Esto es claro si observamos que no respeta como extraños a sus intereses ni la zona anterior a la puerta de la galería ni la zona de gestión. Al igual que ocurre con la zona reservada tradicionalmente a exposición, las abarca y pretende hacer de ellas material de la obra.
Se entiende el espacio físico expositivo no como el mero espacio encerrado por un contenedor, ni como soporte, sino como material de una obra de la cual participa intrínsecamente. Se solicita así un nuevo contexto ampliado que ha de incluir dentro de sus límites al espacio expositivo de la misma manera como anteriormente éste incluía las obras mueble.
En cierta forma se trata de un intento de recuperar la pintura y escultura mural de los primitivos, tan inseparable del soporte, y procurar la conexión de la intervención plástica con el resto del mundo físico en una fusión ecológica, paisajística y conceptual.
Los elementos de escala y punto de vista, tan íntimamente ligados, tienen aquí un papel esencial.
La pretensión de que, en un primer momento, la obra sólo se represente a sí misma parece imponer una escala natural en la que cada elemento consista en lo que es, en cuanto es y donde es. Por otro lado, el mero acto de mencionar la escala como elemento de la obra establece la diferencia entre la representación y lo representado.
Cualquier escala conserva las relaciones físicas espaciales pero sólo la escala natural puede permitir la entrada del espectador como parte de la obra en una relación directa de igual a igual: el punto de vista móvil del espectador forma parte de la obra, es un punto de vista interior que convierte al espectador en actor (no fingidor sino actuante) dentro de un escenario. Ambos, actor y escenario, a escala natural se representan a si mismos en una representación del espacio expositivo.
Sensaciones y simbolizaciones adheridas
Se dice de un color que está muy saturado cuando no contiene en su composición prácticamente nada de su color complementario. Pero un color saturado no es un color puro, pues en su composición se incluyen también otros matices próximos. De la misma manera, diría que una obra de arte es saturada si su composición es clara y no contradictoria, y lo suficientemente impura como para permitir que se le adhieran sensaciones, conceptos y símbolos sin agrisarla. Me interesa este tipo de obra.
"Escenario" no sólo interviene la arquitectura y el ambiente, está pensado como paisaje escultórico hiperreal. La intervención conlleva una modificación del espacio dado, su objetivo es mostrar dicha modificación. Aunque no trato de producir ningún cambio emocional en el espectador, es obvio que éste se produce. De la misma manera, no cabe duda de que es difícil evitar que al objeto contemplado se le adhiera en el acto de la creación, también en la creación del espectador, una simbolización más o menos legítima. Si una cosa llega a representar es porque tanto su emisor como su receptor comparten alguna base común que permite un primer acto evocativo. Tampoco me siento responsable de tales símbolos a pesar de que, como cualquier espectador y con el mismo derecho, llegue a construirlos o, de alguna manera, se me presenten.
Dicho esto, y teniendo en cuenta las sensaciones que el nuevo espacio me transmite, puedo señalar la conexión de tales sensaciones con imágenes de la caja torácica, del costillaje de un barco o del costillar de una ballena, por ejemplo, la de Jonás... Imágenes, todas ellas, pertenecientes a la simbología del aire.
Ya sabemos que los símbolos son fácilmente reversibles y, éstos, podrían conducirnos, a través de sentimientos de angustia/liberación, hacia una exigencia de clarificación del hecho artístico.