Texto sobre Desaprovechamiento de 123.845.796 cm3. Málaga. 1999
Miguel Cereceda
Una línea de azufre sobre el suelo parece marcar un territorio, delimitar un espacio. Su uso habitual, delineando el límite entre el suelo y la pared, en algunos edificios, intenta por lo general proteger el edificio de la orina de los perros. Olor a azufre era el olor que dicen que manaba del infierno y el azufre traza así en primer lugar un espacio de olor. El perro en la ciudad va marcando el territorio con la orina, reconoce a sus congéneres por el olor y orinará allí donde otro perro lo hizo previamente. Nadie pensaría que se trata de una obra de arte. Es tan sólo una línea de azufre sobre el suelo, en la parte frontal de un edificio en el que se celebra una exposición. Qué extraño. A qué perros se quiere ahuyentar con esta línea? Acaso funciona la línea de azufre sobre el suelo como una especie de reclamo negativo, anunciando a los animales «cuidado con el hombre»? «Cave hominem». Lo que hay aquí es peligroso, huele a demonios. Pero a qué demonios huele?
Una línea de azufre es, ante todo, también una línea, un trazo de color que subraya y llama nuestra atención sobre algo previamente trazado y dibujado: la juntura de la pared con el suelo, el límite preciso que separa el edificio de la calle. Trazar una línea así sobre la línea de la arquitectura es una especie de doble subrayado o de dibujo en el que se introduce pues una meditación über die Linie. La línea es límite y frontera, su trazo corre el curso del discurso, al modo en que también la escritura discurre sobre la línea. Discurrir sobre la línea, escribir sobre la línea no es sólo dejar que el cursor corra su curso – pues ya nadie escribe a mano – sino también forzar a la escritura a meditar sobre lo que escribe y sobre el modo en que se escribe: sobre la línea. Escritura lineal, discurso lineal, concepción lineal de la historia y concepción lineal del tiempo y de la vida de los hombres. El destino mismo se traza linealmente y por ello también se deja leer en las líneas de la mano.
Pero la línea es límite y distinción en el espacio. Establece un más acá y un más allá, espacializa y nos otorga un lugar y referencias: dentro/fuera, público/privado, arte/naturaleza. Quien marca un territorio con la línea, lo designa como un espacio diferenciado. A diferencia de la mera apropiación animal, la línea establece una dimensión simbólica: quien entra aquí transgrede un límite. Cuidado con el arte.
No es la primera vez que Fernando Baena dibuja una reflexión sobre las líneas de la arquitectura. En 1996 redibujó con varilla de acero todos los ángulos estructurales de una sala de exposiciones. El resultado era una especie de dibujo que repetía a escala 1:1 el diseño del arquitecto. Aquella era una pieza altamente problemática para la historia del arte contemporáneo. Por un lado era un dibujo, ciertamente, pues repetía el trazado de la sala. Pero, por otro, se trataba de una escultura. Una escultura que, de no identificarse plenamente con el espacio en el que se encontraba y, caso de haberse podido exponer fuera de ese espacio, sería una representación o imagen de ese espacio. Pero, por último, aquel dibujo que es escultura, se identificaba también con la arquitectura, pues no era sino reproducción de la estructura misma de la sala. De este modo una intervención sencilla podía así romper todos los límites sensatos entre las distintas artes plásticas. Y sin embargo, no era en realidad más que una línea: un dibujo. En la Crítica del Juicio, Kant le otorga por este motivo la primacía entre las artes de la forma a la pintura, «en parte porque, como arte del dibujo, está a la base de todas las demás» . En este sentido el dibujo, a la vez pintura, escultura y arquitectura, se presenta como una especie de condensación o emblema de las bellas artes.
Pero una línea es también un límite. Reflexionar entonces sobre la línea es también reflexionar sobre el límite. La reflexión sobre el límite es la tarea última de la filosofía, en tanto en cuanto trata de pensar aquello más allá de lo cual no se puede pensar. La reflexión sobre el límite es también y desde hace tiempo el problema general del arte, en su esfuerzo persistente no sólo por extender sus límites, sino también por dar respuesta a la pregunta general de qué es el arte; esto es, cuáles son sus limitaciones. «Será posible que el arte salga a nuestro encuentro – se preguntaba Isidro Herrera – en la forma de unas rozas abiertas en la pared o del recubrimiento con alambre de las aristas de la sala de exposiciones?» .
Pensar el límite es entonces pensar sobre aquello más allá de lo cual no se puede pensar, pero también llevar el pensamiento hasta el extremo aquel en que el pensamiento deja de ser pensamiento para ser otra cosa. Lo mismo le sucede al arte cuando reflexiona sobre sus propios límites: se extralimita, deja de ser arte y se convierte en otra cosa. Baena nos produce una congoja semejante cuando traza simplemente una línea de azufre junto a un muro. Es esto arte?, se pregunta el crítico y el aficionado, y hasta el común de los mortales. A muchos les podría parecer que esto no es más que una tomadura de pelo, un gasto estéril y absurdo de tiempo y de dinero.
Pero si cruzamos la raya, si penetramos en el recinto expositivo demarcado por la línea de azufre, haciendo caso omiso a nuestros instintos naturalmente cínicos, que nos llevan a alejarnos de allí por el olfato, la sensación de tomadura de pelo, de pérdida deliberada de tiempo y de dinero, se incrementa. Lo que encontramos en el interior es un espacio expositivo desaprovechado. Qué buenas exposiciones se podrían hacer aquí, en lugar de estas tonterías! «Desaprovechar» es palabra que utiliza Baena para referirse en multitud de ocasiones a su trabajo. El primer desaprovechamiento llevado a cabo por Fernando Baena tuvo lugar en la Zona de Acción Temporal de Madrid, del 18 de febrero al 4 de marzo de 1998, bajo el siguiente título: «Desaprovechamiento de 128.948.580 cm.3 de espacio expositivo», la justificación de tal desaprovechamiento era la siguiente:
Mediante la utilización de un gran biombo se cierra a los espectadores una parte del espacio expositivo de la sala. El espacio expositivo desaprovechado corresponde a la cantidad indicada en el título. La intervención intenta superar la «clausura del espacio de la representación», mediante la que el artista se niega a seguir alimentando al monstruo de la comunicación que todo lo asimila, presentando el propio espacio de la representación. El desaprovechamiento de uso y la sustracción de espacio marcan, con su presencia negativa, una voluntaria toma de partido por un arte entendido como el resto que permite distanciarse de la vida para, desde allí, servirla.
Vale la pena señalar que el artista entiende el arte como resto – no como sustracción, sino como lo que queda al final de la sustracción – que permite distanciarse de la vida para, desde allí, servirla. El arte pues al servicio de la vida.
Qué significa el arte al servicio de la vida? Medicina? ¿Hay entonces un fin terapéutico o curativo que justifique la propia sinrazón, la propia inanidad del arte? Es entonces el cordón de azufre una especie de cordón sanitario, de desinfectante arrojado a los pies del edificio que alberga la institución Arte, para así purgarlo, para desinfectarlo, para redimirlo acaso para la vida?
Si el arte tiene una función catártica, purgativa, esto era algo ya aceptado desde antiguo. Pero aquí lo novedoso es el hecho de intentar, apartándolo de su espacio propio, convertir el arte en «resto». Resto de qué? Resto de lo que queda cuando se le ha retirado su espacio propio, cuando se le ha desalojado de este espacio. Y qué es lo que queda cuando se desaloja al arte de su espacio? La vida? O tal vez tan sólo la pregunta de a dónde se ha ido el arte? Lo que queda es el resto y sobre ese resto pretende Fernando Baena meditar. Qué extraño! Si lo pensamos se trata en primer lugar de una meditación sobre una raya y luego sobre lo que queda al otro lado de la raya. Se trata entonces no sólo de un resto sino, en un sentido más propio, de una resta. El título de la exposición tal vez nos lo hace pensar de esta manera: «De la economía». La economía es algo que para nosotros está vinculado fundamentalmente al dinero, al capital, al consumo, a los medios de producción, al intercambio mercantil, etc. La Economía se nos aparece así como una ciencia altamente matematizada de gestión de los recursos. Según esto, el principio general de la economía es el del consumo o el de la utilidad, el del beneficio o el provecho humano. Pero lo que Fernando Baena nos presenta en su exposición son fundamentalmente «desaprovechamientos». No sólo desperdicios, entendidos éstos como restos sobrantes de las cosas que consumimos, sino específicamente desaprovechamientos. Es decir, su intención es la de hacer manifiestamente inútil algo que en principio podría tener una función o una utilidad, volviéndolo claramente contra dicha función o utilidad o, mejor dicho, bloqueando la posibilidad de dicha función o utilidad. Esto es lo que Fernando Baena aborda específicamente en las dos instalaciones principales de esta exposición. La primera es éste desaprovechamiento del espacio del que ya hemos hablado. La otra consiste en un claro desaprovechamiento del tiempo, consistente en destrenzar un buen número de metros de cuerda. De este modo espacio y tiempo dejan de ser entendidos como categorías abstractas, ni como entidades físicas ni como entidades metafísicas, sino más bien como los dos modos privilegiados sobre los que se despliega la economía productiva de consumo: el espacio entendido pues como espacio útil, en metros cuadrados y en centímetros cúbicos; y el tiempo entendido como tiempo productivo, en horas, minutos y segundos.
Ya Marx había definido el valor de uso de las mercancías como el tiempo socialmente necesario para su producción y, sin proponérselo, había roto con ello la abstracta categorización del tiempo propia del idealismo trascendental kantiano. Al trabajar deliberadamente sobre esta concepción socialmente productiva del tiempo, Baena se propone, una vez más, repensar este concepto en su relación con la vida. Este trabajo de deconstrucción del tiempo lo presentó por primera vez Fernando Baena en su exposición de diciembre de 1998, en la galería Valle Quintana de Madrid, titulada «609 m. de cuerda deshecha a mano». Exposición en la que el artista presentaba por los suelos y las paredes de la galería el resultado de deshacer a mano los 609 metros de cuerda que dan título a la exposición. También aquí nos resulta de sumo interés examinar la descripción que el artista nos proporciona de su propio trabajo: La cuerda de pita de cuatro cabos gruesos trenzados suele venir presentada en rollos de 50 o 100 metros lineales, aproximadamente. Para deshacerla con orden y beneficio de tiempo y esfuerzo, es conveniente comenzar por cortarla de acuerdo con una medida regular. Esto permite además llevar un cómputo exacto del trabajo realizado. Los cortes se realizan con cuchilla, mediante un movimiento seco y ascendente del brazo. Para realizar cómodamente cada corte es necesario doblar la cuerda. Esta operación provoca pequeños errores que han de ser mantenidos dentro de un margen aceptable. Conviene partir de una muestra adecuada – lo mejor es cortar primeramente a un metro – para establecer la medida de las sucesivas subdivisiones. Los siguientes cortes reducen los trozos a medidas de medio metro y, después, a un cuarto de metro. Esta última medida se ha comprobado óptima para la labor de destrenzado y deshilachado . Lo primero que llama la atención de este texto es lo aparentemente contradictorio que suena con el fin que objetivamente se persigue. Si lo que se persigue es deconstruir la idea socialmente productiva del tiempo, mediante una actividad aparentemente estéril e improductiva, es decir, mediante una sistemática y deliberada pérdida de tiempo, esto parece contradictorio con los consejos para obtener «orden y beneficio de tiempo y esfuerzo» o con los consejos para «optimizar» las medidas para la labor.Cómo obtener beneficio de tiempo en una pérdida deliberada y sistemática del mismo? A quién y para qué le interesa «optimizar» una labor de pérdida y destrucción sistemática de un trabajo ya hecho?Se quiere ganar más tiempo para perderlo más concienzudamente? O es que se quiere ser más productivo en el menor tiempo posible? Y en qué sentido se utiliza aquí el término «productivo»?
Ha sido Heidegger el pensador que más ha insistido en vincular al arte con la poesía, y a ésta con un cierto tipo de «producción», la producción creadora propia de la poiesis, que difiere radicalmente de la mera fabricación técnica de objetos y de utensilios. Según esta concepción lo que el artista lleva a cabo deliberada y sistemáticamente sería algo así como una producción sistemática de «poesía». Pero esta línea argumental seguramente nos descaminaría de nuestro objetivo, que no consiste sino en tratar de esclarecer qué relación mantiene esta pérdida deliberada de tiempo y de esfuerzo con la economía.
La actividad de Baena destrenzando cuerda podría entenderse como mero gasto suntuario, como despilfarro. Su actitud artística parecería vincularlo así activamente con la crítica de la economía política clásica llevada a cabo por Georges Bataille en La parte maldita, mostrando cómo el principio general de toda economía no es en realidad el consumo productivo, sino más bien el despilfarro suntuario y el gasto. Perder el tiempo así sería entonces un modo de formular una crítica al modo en que la gente «pierde su tiempo» consagrándose a una vida falsamente productiva.
Esto lo ejemplifica claramente el tercer gran elemento iconográfico de esta exposición o, si contamos la raya de azufre, el cuarto. Este cuarto elemento, quizás menos sorprendente estéticamente o, si se prefiere, imagen de algo que vagamente podríamos reconocer como «iconografía artística», es lo que Fernando Baena denomina una vanitas. Esta vánitas se configura nada menos que con la imagen yuxtapuesta del rostro de unos cientos de ejecutivos de éxito, tal como se publican semanalmente en algunos de los diarios de mayor difusión nacional. El artista se ha limitado a recolectar estas imágenes y a componer con ellas una especie de políptico, en el que aparecen sus rostros y sus nombres. También aquí la justificación que el artista nos propone de su trabajo nos resulta particularmente pertinente para desentrañar sus intenciones generales: Resulta claro que la publicación de estas fotografías convierte a estas personas en personajes públicos exitosos con nombres y apellidos, situación que halagará momentáneamente la vanidad de estas personas, a pesar de que, lo que en última instancia se busca, de manera evidente, es la publicidad de las empresas contratantes. Estos personajes, que durante un momento habían escapado del anonimato, vuelven, al agruparse con sus iguales, y dada la gran cantidad implicada en la serie, a conformar un conjunto homogéneo. La idea de cualquier listado o almacenamiento de humanos contiene elementos que resultan espantosos porque, finalmente nos recuerdan qué somos o que somos tratados como cosas.
Las ordenaciones decorativas realizadas con huesos y calaveras en ciertos cementerios y catacumbas, los mismos esqueletos de la pintura del barroco español, buscaban conseguir el efecto del repudio del mundo como vanidad de vanidades, mediante su indiferenciación y anonimato. Los personajes vivos que aquí se presentan no son anónimos, es su número y la pequeñez de su destino en el entramado socioeconómico lo que les hace constituir una «vanitas» del siglo XX . En esta instalación se subraya la relación que toda la exposición mantiene con el tema de la economía. En primer lugar, el objeto que se muestra son nada menos que economistas y empresarios, hombres de éxito en el mundo de las finanzas y de los negocios, cuyo retrato es publicitado por las empresas que los contratan como noticia económica. Sabemos pues que aquí se habla de la economía en un sentido eminente. Pero es evidente que, al yuxtaponer las imágenes de estos «hombres y mujeres de éxito» unas junto a otras, la idea de su triunfo social y mediático se diluye. Su fama momentánea y perecedera se difumina en la cantidad innumerable de los que gozan de la misma fama momentánea y perecedera – aquellos que han alcanzado la gloria mortal de los periódicos -, y ello nos lleva obviamente a un cierto distanciamiento con respecto a su idea del éxito. Esto es algo que Fernando Baena subraya aún más en un esbozo manuscrito de la idea general de su exposición. Mientras que, junto a las palabras «línea de azufre» aparece la palabra «desobedecer», junto a la palabra «espacio», aparece «desaprovechar», junto a la palabra «tiempo», la palabra «deshacer», lo primero que se lee, según su esquema es, junto a la palabra «vánitas», la palabra «desperdiciar» y entre paréntesis la palabra «vida». Lo que, por tanto, el artista quiere expresar con esta vánitas es una cierta repulsa hacia este modo mercantil de desperdiciar la propia vida.
La idea general esta exposición es la crítica de una cierta concepción productiva de la economía, según la cual todo aparece regido por el provecho y por el beneficio. Frente a tal concepción, la vánitas funciona como imagen de alguien que vive falsamente su vida, de alguien que, en cierto modo, la desperdicia. Las otras formas de producción improductiva son, de nuevo, formas de desperdiciar el tiempo o el espacio, pero, en último término, críticas a esa concepción productiva del tiempo y del beneficio. En este sentido, que la sala aparezca en último término recorrida por una especie de «desperdicios» de caucho, que para más inri tienen la apariencia de excrementos, vendría a subrayar esta voluntad de crítica que rige la lógica de toda la exposición: el desperdicio frente a la mercancía, el resto frente a la plusvalía; en fin, el arte como distancia frente a la vida, acaso para servirla.
Cabría preguntarse sin embargo, si no produciría la misma sensación de desazón la yuxtaposición de la imagen de cientos de artistas de éxito, al modo de una vánitas, y si esto no sería contemplado con cierto regocijo por parte de los ejecutivos, quienes ciertamente disfrutarían con la sátira mordaz de la falsedad de la vida del artista. La crítica que suscita la obra de Fernando Baena recuerda mucho, por su radicalismo, la que Guy Debord formulara contra la sociedad del espectáculo, pero adolece precisamente de los mismos defectos de ésta. «Es el principio del fetichismo de la mercancía – escribía Debord -, el dominio de la sociedad por «cosas suprasensibles, aunque sensibles», lo que se cumple absolutamente en el espectáculo, en el que el mundo sensible ha sido reemplazado por una selección de imágenes que existen por encima de él y que a la vez se hacen reconocer como lo sensible por excelencia» . Del mismo modo Baena criticaría esta producción fetichizada de la vida, en la que es una falsa apariencia de verdadera vida, de éxito y de triunfo lo que se impone, en una concepción meramente mercantilista de la producción. Se vive pues para consumir bienes socialmente producidos para el consumo. Se desea aquello que se nos hace socialmente deseable. El ejecutivo de éxito que tiene coches y amantes y casas de campo y yates, apenas puede disfrutar de estas mercancías porque ha puesto su tiempo al servicio de la consecución de éstas. Su vida deviene así socialmente falsa. Frente a ella, la imagen del artista cortando y destrenzando sistemáticamente una cuerda, tampoco es la imagen de una vida verdadera. Al ejecutivo el artista se le aparece como un loco que desperdicia su vida, y viceversa. ¿Cuál es entonces la vida verdadera? Lo más probable es que las dos sean igualmente falsas, hipostasiadas y fetichizadas. Lo mismo nos sucede en el caso de Debord: su crítica funciona en cuanto creemos que hay una vida real alternativa a la vida espectacular. Pero no es cierto. «No es posible oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva, pues este desdoblamiento se encuentra a su vez desdoblado. El espectáculo que invierte lo real ha sido efectivamente producido; pero a la vez la realidad vivida ha sido materialmente invadida por la contemplación del espectáculo y retoma en sí misma el orden espectacular, otorgándole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada no tiene como fondo sino su transposición en su contrario: la realidad surge del espectáculo y el espectáculo es real. Esta recíproca alienación es la esencia y el sostén de la sociedad existente».
Lo mismo podría decirse de la crítica que formulara Bataille, en La parte maldita, contra la concepción productiva de la vida, pues pretende que la vida verdadera es la del gasto, la del exceso y el derroche, frente a la falsa vida del ahorro, la producción y el sacrificio. «De este modo – escribe Bataille – la parte más apreciable de la vida se presenta como condición – a veces incluso como la condición despreciable – de la actividad social productiva» . El placer, el arte, el libertinaje, el juego y el exceso como vida verdadera o como verdadera vida, frente a las otras formas alienadas de la vida.
Vista desde la perspectiva de la muerte, ¿cuál es más verdadera, la imagen del ejecutivo de éxito con sus casas de campo, sus deportivos, sus amantes y sus embarcaciones de lujo, o la del artista, encerrado en su estudio, cortando y destrenzando cuerda, durante horas, durante días, durante semanas…?