Performances y videoperformances de Fernando Baena
Hilario Álvarez
Fernando Baena lleva tras de sí una ya larga carrera. Conozco casi todo lo que ha producido y puedo decir que muchos de sus trabajos tienen un notorio componente performativo. Baste con recordar aquí un trabajo, que él presentó como instalación, y que consistía en 609 metros de cuerda pita deshilachados a mano. Ese deshilachar tan performático fue lo que Fernando Baena nos hurtó en aquel momento.
Y es que, si no es con un hurto (conceptual, por supuesto), será con alguna otra estrategia. El caso es que Fernando Baena siempre nos “agrede” (conceptualmente, por supuesto). No es una obra cómoda la suya. Ni es la suya una concepción del arte como sofá matissiano.
Como ya ha dicho Nieves Correa en “Performances de La Hostia Fine Arts (LFHA)”, Madrid 2.008, la posición artística consustancial de FB es la irreverencia. Irreverencia con respecto al arte, al mercado del arte y al público del arte. Irreverencia como la que encontramos en una acción que tuvo lugar en Torrelodones donde recibió al público arrodillado y de espaldas. La pose que los aficionados taurinos conocen como “portagayola”, que, además, era precisamente parte del título y enunciado de la performance: Fernando Baena - Performances Toreras - Recibidor del público a portagayola.
Creo también que hay dos items que destacan en sus trabajos: el espacio y el público receptor de sus obras. Volvemos aquí a lo performático, puesto que espacio y publico, entendido como presencia, son, a su vez, dos de los tres componentes que la reflexión teórica señala como los materiales básicos del Arte de Acción. Y del tercero, el tiempo, también hace FB un uso muy consciente, aunque no siempre evidente en muchos de sus trabajos.
Y ya que hablamos de reflexión teórica en el Arte de Acción, aceptemos como una exigencia de alto nivel - de la excelencia que diría un emprendedor reconvertido -, aquella que dice que este alto nivel - esta excelencia - se consigue en las acciones en las que el concepto, la descripción y la realización son la misma cosa. Escarabajo pelotero fue la primera acción que presencié de FB. Además de lo “toca-pelotero” del título, esta es la descripción: “Recogida de ramas. Construcción de una pelota y posterior desplazamiento de la misma hasta el interior del pueblo”. Ahí está todo lo que se necesita saber/hacer. El pueblo en cuestión era Navalagamella. Y el año 1.996.
Construcción y desplazamiento. Dos performatividades de lo espacial que FB practica con fruición. En cuanto a la construcción, en varias de sus acepciones, es una constante en la mayoría de sus trabajos, sean o no performances. Baste recordar las intervenciones en las que, mediante prácticas de albañilería reducía la altura del espacio intervenido obligando a los espectadores a caminar agachando la cabeza. ¿Humillándonos? Por supuesto, pero sólo conceptualmente.
De esa construcción, arquitectura, albañilería, tenemos bastantes más ejemplos. En Suspendida, acción que realizó en la galería Magda Belloti en 2003, FB “ataca” al cubo blanco prototípico de la galería, con un martillo y un cortafrío y le hace tres profundas incisiones en la pared donde esconde tres pequeños cubos de madera en los que ha pintado los puntos negros de los dados del azar. Posteriormente tapa las hendiduras, con materiales propios de la albañilería, y nos vuelve a hurtar algo; algo que sabemos que está allí, pero que ya no podemos ver ni tener, a menos que volvamos a “herir” la pared y rescatemos lo que el artista nos ha quitado.
Este mismo proceso se hace más evidente en Suspendida 2, del año 2006, en la que lo que se inserta en la pared que luego se ciega - nunca mejor dicho - es una bombilla que será enchufada a la corriente eléctrica. Si antes se nos había hurtado el azar (¿El coup de dès?) ahora se nos hurta la luz, lo que aumenta considerablemente el sentimiento de pérdida, de derroche innecesario, de desperdicio. No es entonces gratuito que una de las más conocidas instalaciones de FB, realizada en 1998, se llame, precisamente, Desaprovechamiento de 128.948.580 cm. cuadrados del espacio expositivo de la Zona de Acción Temporal.
También en su performance Epílogo, que parte de un interesante trabajo colectivo de reconstrucción/recreación de la memoria, FB utiliza materiales de construcción (¿cemento, yeso, escayola?) para ocultar las fotografías familiares de las que partía la investigación. Con ese “enterrar” las fotografías lo que hace el artista no es sino otra práctica de ocultación y negación que, en este caso, nos aboca directamente a un nihilismo desesperanzador.
Lo traslaticio en la práctica artística de FB se constata conceptual y físicamente. En el primer caso, la traslación se produce por la intermediación del vídeo. No un vídeo usado como registro o documento, sino un vídeo utilizado concienzudamente por el artista hasta el punto de que muchas de sus acciones son exclusivamente videoperformances. Es decir, están concebidas y realizadas por y para la intermediación, y por tanto el desplazamiento, del vídeo.
Es el caso claro de Araña, realizada en el Círculo de Bellas Artes en 1996. Para esta acción FB instaló un monitor de vídeo en el Hall del Círculo en el que se podía ver la acción que durante nueve horas estuvo realizando en el segundo sótano del edificio. Decir de ésta acción que, además del desplazamiento a que nos somete el visionado de algo que sabemos que está ocurriendo ahí mismo, a dos pasos de nosotros, pero que sólo podemos ver a través del monitor, insiste en el ocultamiento - el hurto del que hablábamos - del cuerpo que se traslada por el angosto pasillo lúgubremente iluminado. Más tarde sí que podremos ver el cuerpo del artista, que se ha desprendido ya del saco que lo cubría y se dedica entonces a construir - de nuevo la construcción - concienzudamente, una tela de araña que acaba por llenar y desbordar el espacio que abarca el ojo de la cámara.
Hay más performances de FB donde el vídeo es la clave fundamental del trabajo. En A Caixa mailing list song, por ejemplo, el vídeo adquiere ese rol de gran hermano que tienen las cámaras de video-vigilancia. Una cámara clandestina, con un dramático encuadre en picado sobre los asistentes a una inauguración a la que han sido invitados, y que no saben que serán ellos mismos, con su comportamiento, quienes constituyan la performance para vídeo que les ha preparado FB.
También pensada exclusivamente para el vídeo es Recorrido. Donde un cuerpo oculto bajo una tela gris para fondos fotográficos, recorre el espacio, por lo demás vacío, con el único testigo del objetivo de la cámara de vídeo. Uno puede llegar a pensar en las acciones que Bruce Nauman realizaba en su estudio y capturaba en vídeo. La diferencia está en el desplazamiento en el espacio y, de nuevo, en lo que FB nos oculta y hurta a la vista, que en el caso de Nauman era explícito y estático.
Videoperformance es, sin duda, la titulada El baile de mi Tani donde se proyecta un vídeoclip sobre el escaparate de una tienda al tiempo que se invita a bailar a los asistentes, cuya “performance” será recogida en un vídeo que posteriormente será editado y transformado digitalmente y que finalmente se convertirá en la pieza del título de la famosa canción del Principe Gitano. Y este mismo esquema del público asistente como “actores” de la videoperformance se repite en Desfile, (otro desplazamiento) donde los participantes, después de presenciar un vídeo en el que se muestra el desfile nostálgico de un grupo de ancianos rusos, al son de una marcha militar, son invitados, a su vez, a desfilar por las calles adyacentes y al son de la misma música. Estas dos últimas producciones fueron firmadas por LHFA, un colectivo del que FB formó parte.
Los asistentes a sus performances, mayoritariamente público del mundillo artístico y alrededores, le proporcionan a FB un rico “material” con el que experimentar para llegar a propuestas tan expresivas como La confianza, donde los participantes son invitados a seguir, en fila india y con los ojos tapados, a un invidente que les guiará en su recorrido por las calles del barrio de San Isidro. Mientras, FB registra en vídeo la procesión y construye así su videoperformance de un desplazamiento.
De construcciones y desplazamientos, de ocultaciones y de irreverencia, de elementos de la cultura popular (los toros, las quinielas, la música de gasolinera, los puros y el coñá baratos, los materiales y herramientas de albañilería...) y del público del arte están hechas las performances y las videoperformances de FB. Así es como él lo quiere y eso es lo que nos hace.
Madrid, Julio 2.009
Performances de La Hostia Fine Arts (LHFA)
Nieves Correa
Catalizadores de la Audiencia:
Conocía muchas de las performances de La HostiaFineArt (LHFA), en algunas incluso he sido parte de su imprescindible “material humano”, pero al ver junta la documentación videográfica de seis de sus trabajos más importantes y que abarcan un periodo de siete años (2001-2007), además de su última propuesta para Madrid Abierto 2008: “Explorando Usera” he visto con nuevos ojos la coherencia de su trabajo, una coherencia que, tengo la sensación, sucede aún a pesar de la propia LHFA. Porque aunque el rango de sus intereses es muy amplio y la formalización de sus performances muy diversa; en todas ellas están presentes elementos lúdicos y cotidianos, no siempre los mismos; la cultura popular contemporánea y una cierta tentación de irreverencia hacia el arte con mayúsculas: “El Arte”.
Las performances de LHFA funcionan maravillosamente como catalizadores de la audiencia, es decir, mientras que sus propuestas se mantienen claras y son la mayoría de las veces sencillas y objetivas, el público con ellas se transforma de forma sorprendente asumiendo diferentes papeles, siempre activos, a veces de forma individual pero la mayoría de las veces como colectividad. Hay en casi todos sus trabajos un componente de “manipulación” que es el fiel reflejo del interés de LHFA por las formas más actuales de manifestación de la cultura de masas: el fútbol, el baile y la música, el grupo como entidad con propósito difuso.
Aunque generalmente la concurrencia, es impensable hablar de espectadores en las performances de LHFA, participa de forma espontánea y sin reparos, no siempre esta “manipulación” es recibida positivamente. En algunas ocasiones se produce un rechazo cuando el sujeto es consciente de que está siendo utilizado, pero esta situación no resta interés a su trabajo sino que lo amplifica y resuena en las distintas conciencias y posturas individuales.
LHFA en sus primeras performances (El Baile de mi Tani, 2001 y Passport, 2002) se presentan más como “directores de escena” que como performers, de hecho en ambas tanto Rafa como Fernando permanecen “entre bastidores” mientras se desarrollan sus propuestas; pero poco a poco su presencia física se va haciendo más visible y pasan de ser uno más entre los convocados (Picnic, 2005) a liderar el desarrollo de la acción de manera que también sus trabajos se van acercando cada vez más a la estructura de performance.
Muchas de sus propuestas, sobre todo las primeras, ni están creadas ni se concretan en los espacios tradicionales del arte; sino que suceden en el espacio público aunque su destinatario sí es el público del arte y sólo a través de ese receptor adquieren su pleno sentido. Las performances de LHFA exigen de una recolocación de la audiencia que tiene que salir a la calle para encontrarse con ellas.
Por otro lado, hay casi siempre en los trabajos de LHFA una expansión hacia el futuro que se concreta en sus videos, guías, viajes guiados, estadísticas, etc. que son en si mismas obras completas y cerradas, no una documentación o un documento, pero que iniciaron su proceso en una performance.
“El Baile de mi Tani”. Últimos quince minutos de botellón con proyección de video en escaparate y baile al ritmo de la música de Tani. (2001)
La performance sucede en dos espacios diferentes (el espacio de la proyección y el espacio del espectador), próximos pero solamente comunicados por la tecnología; y en tres tiempos distintos y distantes (el tiempo grabado, el tiempo en el que la audiencia interactúa y el tiempo virtual en el que se funden ambos); mientras nos propone un espacio de relación real, cercano y humano entre la propia audiencia que funcionó, como siempre en casi todas las propuestas de LHFA, perfectamente.
En un local vacío del barrio de Lavapiés se proyectaba tras los cristales un video en el que una mujer bailaba sin descanso al ritmo de la música de Tani. Al mismo tiempo una cámara recogía el exterior del local y lo incorporaba al video proyectado las imágenes de los transeúntes y asimilándonos a una obra formalmente fría pero en la que finalmente bailaron todos los que atendían, aunque sólo fuera un minuto, a lo que estaba ocurriendo en el escaparate.
Finalmente “El baile de mi Tani” se ha materializado en un video que no es un video documental ni una obra cerrada en si misma sino parte de un proceso que comenzó con la primera grabación de “El baile..” que en un proceso inverso al de la performance ahora se superpone a la “realidad” de aquella noche de Noviembre de 2001 en la Plaza de Lavapiés.
Passport: Primera y última actuación del grupo PPC apadrinado por LHFA dentro del programa de performances COSLART (2002).
En este trabajo, un grupo de alumnos de secundaria, apadrinados por LHFA se presentaron a un Encuentro de Performances organizado por el Centro Cultural Margarita Nelken de Coslada con sus propuestas de Rap urbano.
Hay en este trabajo un elemento fundamental que no vuelve a repetirse en performances posteriores de LHFA; al contrario que en otras propuestas suyas, no es el público del arte el que entra a formar parte de las dinámicas de la cultura popular contemporánea, sino que un grupo de adolescentes aficionados al Rap nos muestran su trabajo en el contexto de un Festival de Performances al uso bajo el apadrinamiento o quizás mejor hablar de “bajo la batuta” de LHFA”.
Tengo muchas reservas a este tipo de experiencias con un “material humano” que creo no tiene todas las claves del juego en el que participa y la mayoría de las veces son exhibidos como “atracciones de feria”. Agradezco especialmente a LHFA su sensibilidad y honestidad al no haber insistido en explotar este tipo de propuestas que, muy a mi pesar, son bastante populares en el mundo del arte español contemporáneo.
Picnic (2005).
Aunque la palabra picnic tiene un cierto componente bucólico esta performance se realizó en pleno centro de Madrid con el ruido y el humo de los coches como fondo y utilizando el mobiliario urbano como sustituto del césped en donde extender manteles y viandas.
Una fiesta que convierte el espacio urbano más inhóspito en espacio lúdico y de relación además de estar cargada de una ironía respecto a los usos y formas del mundo del arte casi siempre presente en las performances de LHFA y que es muy evidente puesto que todos los convocados, aunque convocados fuera del espacio del arte, eran artistas o tenían relación directa con el mundo del arte; se exigía una cierta “etiqueta” y el lugar elegido es además uno de los puntos emblema de “Madrid Abierto”.
La “inauguración” como acto político y social, lugar en el que los distintos personajes de la “comedia del arte” se hacen visibles e interaccionan entre ellos se presenta en esta performance desde una doble perspectiva; crítica, por proponerse como acto social aislado sin relación con ningún hecho artístico mas que el mismo; pero también desde un punto de vista lúdico: Un espacio y un momento para, además, compartir con los amigos unos vinos y unas tapas.
Desfile (2005).
La performance propone un desfile civil, una procesión laica que partiendo de la galería El Mono de la Tinta recorre toda la manzana comprendida entre Cava Alta, la Calle Toledo y la Plaza de la Cebada al son de la música reproducida en un radiocasete portátil que nos acompañó durante todo el recorrido.
El grupo con un propósito difuso y bajo una dirección, la de LHFA, vuelve a ser el protagonista en esta performance: Una masa de gente que evoluciona bajo una consigna muy sencilla pero efectiva.
Como en casi todas sus performances, la acidez, la crítica y la evidencia de determinados comportamientos sociales contemporáneos se compensan con el innegable sentido del humor de LHFA, además de su tremenda capacidad para “convencer” a la audiencia de la “inocencia” de sus propuestas que de otra forma difícilmente podrían llevarse a cabo con tanta espontaneidad.
Indicencia de una performance en el peso de su público. (2006)
La performance propone al público pesarse individualmente, los resultado se suman y se hacen públicos. A continuación se vuelve a pesar a la audiencia y se hacen también públicos los resultados.
“Sobre un universo de 64 individuos y tras realizar los cálculos pertinentes constatamos los siguientes datos:
A.Peso total del público al comienzo de esta performance: 4.475 Kg.
B.Peso total del público al final de esta performance: 4.039 Kg.
Por lo cual declaramos que:
Esta performance adelgaza mucho.”
Aunque sea una intimidad banal, no es banal el hecho de hacer público el propio peso en una cultura que da tanta importancia al aspecto físico; es una forma sutil de desnudar a todos, de compartir nuestra humanidad más prosaica y más tangible; el mismo tipo de humanidad que se airea en programas de gran audiencia que pasa en esta performance a formar parte de un enorme saco de carne de más de cuatro mil quilos.
Es curiosa la enorme diferencia de peso entre un mismo número de personas e interesante destacar el final “abierto” en el que todas las opciones (mayor, menor o igual peso de la audiencia) estaban contempladas como posibles.
Una performance con futuro (2007).
LHFA rellenó un boleto de la quiniela de la jornada apuntando los resultados mayoritariamente votados por el público mientras se proyectaban fotomontajes de futbolistas de los equipos que jugarían esa jornada, en pleno partido, y con las facciones de Rafa y Fernando, mientras se repartían copas de coñac entre el público asistente. La apuesta consensuada se presentó y selló no sin antes comprometerse con la audiencia al reparto del premio si lo hubiere.
Esta es una performance bastante compleja en cuanto a la cantidad de elementos que entran en juego: La dinámica de votación y recuento, las imágenes proyectadas que tratan de “dirigir” la votación del público hacía una equipo u otro, los elementos visuales del ámbito futbolístico como las gorras personalizadas (LHFA), el coñac que se bebe y reparte al público y también por su continuidad en el tiempo antes de su presentación (en la elaboración de los fotomontajes de futbolistas) y más allá de su fase pública cuando se sella y paga el boleto y después cuando se comprueban los resultados.
La apuesta de LHFA en esta performance por invertir o subvertir la “cultura popular” y la “cultura del arte” es totalmente evidente, el trabajo solamente adquiera pleno sentido, al contrario que muchas de sus propuestas, cuando se realiza dentro de los espacios para el arte: galería, museo, centro de arte; Aunque es el público del arte, como siempre, el que le concede su valor fundamental cuando participa en el “juego”, y aquí el “juego” tiene un sentido literal; y se compromete en acciones cotidianas para la mayor parte de los españoles pero que aunque pueden no ser ajenas individualmente para cada uno de nosotros no son representativas como característica del grupo e incluso pueden provocar un cierto rechazo individual.
Los fotomontajes de Rafa y Fernando como jugadores de fútbol en plena acción refuerzan la idea de “juego” y desplazan el sentido de la performance de la militante crítica social hacia un terreno mas intermedio, en el que el artista se representa asimismo como un icono de la cultura de masas para ser reconocido por el público del arte y hacer así oscilar la balanza de la opinión en un sentido u otro. Aparece otra vez, aunque de forma menos evidente, la crítica hacia el culto a la personalidad en el mundo del arte.
Territorios Formales
En la formalización de las performances de LHFA es muy importante el espacio porque al jugar siempre con conceptos culturales y de la propia realidad socio-cultural del arte la elección del lugar no puede ser nunca banal: No es lo mismo rellenar una quiniela dentro de una galería de arte que en un bar tomando unas cañas con los amigos de la misma manera que no es lo mismo inaugurar la nada en plena calle que inaugurar una exposición en una galería de arte. En todas las performances de LHFA hay una enorme conciencia de “donde se presentan” y también de “a que público se dirige” y por ello sus propuestas resultan siempre tan efectivas.
El tiempo nunca llega a tener un protagonismo fundamental, una entidad individualizada, en las performances de LHFA porque por el propio concepto de su trabajo el tiempo tiene que supeditarse a una estructura de seguimiento y participación aunque no necesariamente de plena atención. Pero además muchas de sus performances se extienden más allá de lo que podemos llamar “fase pública” en videos que no son estrictamente documentación o en otro tipo de procesos que pueden terminar o no en obras objetuales.
Territorios Sociales
Al contrario que muchos artistas que abanderan la crítica social de una forma muy cruda, muchas veces arrastrados por la moda y el mercado, las performances de LHFA abordan esta crítica desde una perspectiva muy diferente. Primero y fundamentalmente no nos “presentan problemas o situaciones ajenos” desde la perspectiva de espectador “voyeur ” que mira pero no participa; sino que nos “enfrentan a problemas y situaciones propios” y nos hace vivir y participar o no de las contradicciones que los artistas fundamentalmente vivimos muy de cerca, aunque también compartimos en gran medida con críticos, comisarios y público del arte: La utopía de ser resonadores de la sociedad que nos ha tocado vivir cuanto tenemos tan pocas cosas en común que compartimos con ella.
LHFA enfrenta nuestra “Torre de Cristal” a la realidad de la cultura en minúsculas pero siempre con humor, ironía y con una aparente inocencia en sus propuestas que hace que participemos en todo aquello que nos proponen con la sensación de ser protagonistas de un juego mientras que lo que realmente somos es peones de su juego.