De los diversos modos de desperdiciar la vida
Miguel Cereceda
1.- Cruzar la línea
Una línea de azufre sobre el suelo parece marcar un territorio, delimitar un espacio. Su uso habitual, delineando el límite entre el suelo y la pared, en algunos edificios, intenta por lo general proteger el edificio de la orina de los perros. Olor a azufre era el olor que dicen que manaba del infierno y el azufre traza así en primer lugar un espacio de olor. El perro en la ciudad va marcando el territorio con la orina, reconoce a sus congéneres por el olor y orinará allí donde otro perro lo hizo previamente. Nadie pensaría que se trata de una obra de arte. Es tan sólo una línea de azufre sobre el suelo, en la parte frontal de un edificio en el que se celebra una exposición. Qué extraño. A qué perros se quiere ahuyentar con esta línea? Acaso funciona la línea de azufre sobre el suelo como una especie de reclamo negativo, anunciando a los animales "cuidado con el hombre"? "Cave hominem". Lo que hay aquí es peligroso, huele a demonios. Pero a qué demonios huele?
Una línea de azufre es, ante todo, también una línea, un trazo de color que subraya y llama nuestra atención sobre algo previamente trazado y dibujado: la juntura de la pared con el suelo, el límite preciso que separa el edificio de la calle. Trazar una línea así sobre la línea de la arquitectura es una especie de doble subrayado o de dibujo en el que se introduce pues una meditación über die Linie. La línea es límite y frontera, su trazo corre el curso del discurso, al modo en que también la escritura discurre sobre la línea. Discurrir sobre la línea, escribir sobre la línea no es sólo dejar que el cursor corra su curso - pues ya nadie escribe a mano - sino también forzar a la escritura a meditar sobre lo que escribe y sobre el modo en que se escribe: sobre la línea. Escritura lineal, discurso lineal, concepción lineal de la historia y concepción lineal del tiempo y de la vida de los hombres. El destino mismo se traza linealmente y por ello también se deja leer en las líneas de la mano.
Pero la línea es límite y distinción en el espacio. Establece un más acá y un más allá, espacializa y nos otorga un lugar y referencias: dentro/fuera, público/privado, arte/naturaleza. Quien marca un territorio con la línea, lo designa como un espacio diferenciado. A diferencia de la mera apropiación animal, la línea establece una dimensión simbólica: quien entra aquí transgrede un límite. Cuidado con el arte.
No es la primera vez que Fernando Baena dibuja una reflexión sobre las líneas de la arquitectura. En 1996 redibujó con varilla de acero todos los ángulos estructurales de una sala de exposiciones. El resultado era una especie de dibujo que repetía a escala 1:1 el diseño del arquitecto. Aquella era una pieza altamente problemática para la historia del arte contemporáneo. Por un lado era un dibujo, ciertamente, pues repetía el trazado de la sala. Pero, por otro, se trataba de una escultura. Una escultura que, de no identificarse plenamente con el espacio en el que se encontraba y, caso de haberse podido exponer fuera de ese espacio, sería una representación o imagen de ese espacio. Pero, por último, aquel dibujo que es escultura, se identificaba también con la arquitectura, pues no era sino reproducción de la estructura misma de la sala. De este modo una intervención sencilla podía así romper todos los límites sensatos entre las distintas artes plásticas. Y sin embargo, no era en realidad más que una línea: un dibujo. En la Crítica del Juicio, Kant le otorga por este motivo la primacía entre las artes de la forma a la pintura, "en parte porque, como arte del dibujo, está a la base de todas las demás" . En este sentido el dibujo, a la vez pintura, escultura y arquitectura, se presenta como una especie de condensación o emblema de las bellas artes.
Pero una línea es también un límite. Reflexionar entonces sobre la línea es también reflexionar sobre el límite. La reflexión sobre el límite es la tarea última de la filosofía, en tanto en cuanto trata de pensar aquello más allá de lo cual no se puede pensar. La reflexión sobre el límite es también y desde hace tiempo el problema general del arte, en su esfuerzo persistente no sólo por extender sus límites, sino también por dar respuesta a la pregunta general de qué es el arte; esto es, cuáles son sus limitaciones. "Será posible que el arte salga a nuestro encuentro - se preguntaba Isidro Herrera - en la forma de unas rozas abiertas en la pared o del recubrimiento con alambre de las aristas de la sala de exposiciones?" .
Pensar el límite es entonces pensar sobre aquello más allá de lo cual no se puede pensar, pero también llevar el pensamiento hasta el extremo aquel en que el pensamiento deja de ser pensamiento para ser otra cosa. Lo mismo le sucede al arte cuando reflexiona sobre sus propios límites: se extralimita, deja de ser arte y se convierte en otra cosa. Baena nos produce una congoja semejante cuando traza simplemente una línea de azufre junto a un muro. Es esto arte?, se pregunta el crítico y el aficionado, y hasta el común de los mortales. A muchos les podría parecer que esto no es más que una tomadura de pelo, un gasto estéril y absurdo de tiempo y de dinero.
2.- Perder el tiempo.
Pero si cruzamos la raya, si penetramos en el recinto expositivo demarcado por la línea de azufre, haciendo caso omiso a nuestros instintos naturalmente cínicos, que nos llevan a alejarnos de allí por el olfato, la sensación de tomadura de pelo, de pérdida deliberada de tiempo y de dinero, se incrementa. Lo que encontramos en el interior es un espacio expositivo desaprovechado. Qué buenas exposiciones se podrían hacer aquí, en lugar de estas tonterías!
"Desaprovechar" es palabra que utiliza Baena para referirse en multitud de ocasiones a su trabajo. El primer desaprovechamiento llevado a cabo por Fernando Baena tuvo lugar en la Zona de Acción Temporal de Madrid, del 18 de febrero al 4 de marzo de 1998, bajo el siguiente título: "Desaprovechamiento de 128.948.580 cm.3 de espacio expositivo", la justificación de tal desaprovechamiento era la siguiente:
Mediante la utilización de un gran biombo se cierra a los espectadores una parte del espacio expositivo de la sala. El espacio expositivo desaprovechado corresponde a la cantidad indicada en el título.
La intervención intenta superar la "clausura del espacio de la representación", mediante la que el artista se niega a seguir alimentando al monstruo de la comunicación que todo lo asimila, presentando el propio espacio de la representación. El desaprovechamiento de uso y la sustracción de espacio marcan, con su presencia negativa, una voluntaria toma de partido por un arte entendido como el resto que permite distanciarse de la vida para, desde allí, servirla.
Vale la pena señalar que el artista entiende el arte como resto - no como sustracción, sino como lo que queda al final de la sustracción - que permite distanciarse de la vida para, desde allí, servirla. El arte pues al servicio de la vida.
Qué significa el arte al servicio de la vida? Medicina? ¿Hay entonces un fin terapéutico o curativo que justifique la propia sinrazón, la propia inanidad del arte? Es entonces el cordón de azufre una especie de cordón sanitario, de desinfectante arrojado a los pies del edificio que alberga la institución Arte, para así purgarlo, para desinfectarlo, para redimirlo acaso para la vida?
Si el arte tiene una función catártica, purgativa, esto era algo ya aceptado desde antiguo. Pero aquí lo novedoso es el hecho de intentar, apartándolo de su espacio propio, convertir el arte en "resto". Resto de qué? Resto de lo que queda cuando se le ha retirado su espacio propio, cuando se le ha desalojado de este espacio. Y qué es lo que queda cuando se desaloja al arte de su espacio? La vida? O tal vez tan sólo la pregunta de a dónde se ha ido el arte? Lo que queda es el resto y sobre ese resto pretende Fernando Baena meditar. Qué extraño! Si lo pensamos se trata en primer lugar de una meditación sobre una raya y luego sobre lo que queda al otro lado de la raya. Se trata entonces no sólo de un resto sino, en un sentido más propio, de una resta. El título de la exposición tal vez nos lo hace pensar de esta manera: "De la economía". La economía es algo que para nosotros está vinculado fundamentalmente al dinero, al capital, al consumo, a los medios de producción, al intercambio mercantil, etc. La Economía se nos aparece así como una ciencia altamente matematizada de gestión de los recursos. Según esto, el principio general de la economía es el del consumo o el de la utilidad, el del beneficio o el provecho humano. Pero lo que Fernando Baena nos presenta en su exposición son fundamentalmente "desaprovechamientos". No sólo desperdicios, entendidos éstos como restos sobrantes de las cosas que consumimos, sino específicamente desaprovechamientos. Es decir, su intención es la de hacer manifiestamente inútil algo que en principio podría tener una función o una utilidad, volviéndolo claramente contra dicha función o utilidad o, mejor dicho, bloqueando la posibilidad de dicha función o utilidad. Esto es lo que Fernando Baena aborda específicamente en las dos instalaciones principales de esta exposición. La primera es éste desaprovechamiento del espacio del que ya hemos hablado. La otra consiste en un claro desaprovechamiento del tiempo, consistente en destrenzar un buen número de metros de cuerda. De este modo espacio y tiempo dejan de ser entendidos como categorías abstractas, ni como entidades físicas ni como entidades metafísicas, sino más bien como los dos modos privilegiados sobre los que se despliega la economía productiva de consumo: el espacio entendido pues como espacio útil, en metros cuadrados y en centímetros cúbicos; y el tiempo entendido como tiempo productivo, en horas, minutos y segundos.
Ya Marx había definido el valor de uso de las mercancías como el tiempo socialmente necesario para su producción y, sin proponérselo, había roto con ello la abstracta categorización del tiempo propia del idealismo trascendental kantiano. Al trabajar deliberadamente sobre esta concepción socialmente productiva del tiempo, Baena se propone, una vez más, repensar este concepto en su relación con la vida. Este trabajo de deconstrucción del tiempo lo presentó por primera vez Fernando Baena en su exposición de diciembre de 1998, en la galería Valle Quintana de Madrid, titulada "609 m. de cuerda deshecha a mano". Exposición en la que el artista presentaba por los suelos y las paredes de la galería el resultado de deshacer a mano los 609 metros de cuerda que dan título a la exposición. También aquí nos resulta de sumo interés examinar la descripción que el artista nos proporciona de su propio trabajo: La cuerda de pita de cuatro cabos gruesos trenzados suele venir presentada en rollos de 50 o 100 metros lineales, aproximadamente. Para deshacerla con orden y beneficio de tiempo y esfuerzo, es conveniente comenzar por cortarla de acuerdo con una medida regular. Esto permite además llevar un cómputo exacto del trabajo realizado. Los cortes se realizan con cuchilla, mediante un movimiento seco y ascendente del brazo. Para realizar cómodamente cada corte es necesario doblar la cuerda. Esta operación provoca pequeños errores que han de ser mantenidos dentro de un margen aceptable. Conviene partir de una muestra adecuada - lo mejor es cortar primeramente a un metro - para establecer la medida de las sucesivas subdivisiones. Los siguientes cortes reducen los trozos a medidas de medio metro y, después, a un cuarto de metro. Esta última medida se ha comprobado óptima para la labor de destrenzado y deshilachado . Lo primero que llama la atención de este texto es lo aparentemente contradictorio que suena con el fin que objetivamente se persigue. Si lo que se persigue es deconstruir la idea socialmente productiva del tiempo, mediante una actividad aparentemente estéril e improductiva, es decir, mediante una sistemática y deliberada pérdida de tiempo, esto parece contradictorio con los consejos para obtener "orden y beneficio de tiempo y esfuerzo" o con los consejos para "optimizar" las medidas para la labor.Cómo obtener beneficio de tiempo en una pérdida deliberada y sistemática del mismo? A quién y para qué le interesa "optimizar" una labor de pérdida y destrucción sistemática de un trabajo ya hecho?Se quiere ganar más tiempo para perderlo más concienzudamente? O es que se quiere ser más productivo en el menor tiempo posible? Y en qué sentido se utiliza aquí el término "productivo"?
Ha sido Heidegger el pensador que más ha insistido en vincular al arte con la poesía, y a ésta con un cierto tipo de "producción", la producción creadora propia de la poiesis, que difiere radicalmente de la mera fabricación técnica de objetos y de utensilios. Según esta concepción lo que el artista lleva a cabo deliberada y sistemáticamente sería algo así como una producción sistemática de "poesía". Pero esta línea argumental seguramente nos descaminaría de nuestro objetivo, que no consiste sino en tratar de esclarecer qué relación mantiene esta pérdida deliberada de tiempo y de esfuerzo con la economía.
La actividad de Baena destrenzando cuerda podría entenderse como mero gasto suntuario, como despilfarro. Su actitud artística parecería vincularlo así activamente con la crítica de la economía política clásica llevada a cabo por Georges Bataille en La parte maldita, mostrando cómo el principio general de toda economía no es en realidad el consumo productivo, sino más bien el despilfarro suntuario y el gasto. Perder el tiempo así sería entonces un modo de formular una crítica al modo en que la gente "pierde su tiempo" consagrándose a una vida falsamente productiva.
3.- Desperdiciar la vida
Esto lo ejemplifica claramente el tercer gran elemento iconográfico de esta exposición o, si contamos la raya de azufre, el cuarto. Este cuarto elemento, quizás menos sorprendente estéticamente o, si se prefiere, imagen de algo que vagamente podríamos reconocer como "iconografía artística", es lo que Fernando Baena denomina una vanitas. Esta vánitas se configura nada menos que con la imagen yuxtapuesta del rostro de unos cientos de ejecutivos de éxito, tal como se publican semanalmente en algunos de los diarios de mayor difusión nacional. El artista se ha limitado a recolectar estas imágenes y a componer con ellas una especie de políptico, en el que aparecen sus rostros y sus nombres. También aquí la justificación que el artista nos propone de su trabajo nos resulta particularmente pertinente para desentrañar sus intenciones generales:
Resulta claro que la publicación de estas fotografías convierte a estas personas en personajes públicos exitosos con nombres y apellidos, situación que halagará momentáneamente la vanidad de estas personas, a pesar de que, lo que en última instancia se busca, de manera evidente, es la publicidad de las empresas contratantes.
Estos personajes, que durante un momento habían escapado del anonimato, vuelven, al agruparse con sus iguales, y dada la gran cantidad implicada en la serie, a conformar un conjunto homogéneo. La idea de cualquier listado o almacenamiento de humanos contiene elementos que resultan espantosos porque, finalmente nos recuerdan qué somos o que somos tratados como cosas.
Las ordenaciones decorativas realizadas con huesos y calaveras en ciertos cementerios y catacumbas, los mismos esqueletos de la pintura del barroco español, buscaban conseguir el efecto del repudio del mundo como vanidad de vanidades, mediante su indiferenciación y anonimato. Los personajes vivos que aquí se presentan no son anónimos, es su número y la pequeñez de su destino en el entramado socioeconómico lo que les hace constituir una "vanitas" del siglo XX . En esta instalación se subraya la relación que toda la exposición mantiene con el tema de la economía. En primer lugar, el objeto que se muestra son nada menos que economistas y empresarios, hombres de éxito en el mundo de las finanzas y de los negocios, cuyo retrato es publicitado por las empresas que los contratan como noticia económica. Sabemos pues que aquí se habla de la economía en un sentido eminente. Pero es evidente que, al yuxtaponer las imágenes de estos "hombres y mujeres de éxito" unas junto a otras, la idea de su triunfo social y mediático se diluye. Su fama momentánea y perecedera se difumina en la cantidad innumerable de los que gozan de la misma fama momentánea y perecedera - aquellos que han alcanzado la gloria mortal de los periódicos -, y ello nos lleva obviamente a un cierto distanciamiento con respecto a su idea del éxito. Esto es algo que Fernando Baena subraya aún más en un esbozo manuscrito de la idea general de su exposición. Mientras que, junto a las palabras "línea de azufre" aparece la palabra "desobedecer", junto a la palabra "espacio", aparece "desaprovechar", junto a la palabra "tiempo", la palabra "deshacer", lo primero que se lee, según su esquema es, junto a la palabra "vánitas", la palabra "desperdiciar" y entre paréntesis la palabra "vida". Lo que, por tanto, el artista quiere expresar con esta vánitas es una cierta repulsa hacia este modo mercantil de desperdiciar la propia vida.
La idea general esta exposición es la crítica de una cierta concepción productiva de la economía, según la cual todo aparece regido por el provecho y por el beneficio. Frente a tal concepción, la vánitas funciona como imagen de alguien que vive falsamente su vida, de alguien que, en cierto modo, la desperdicia. Las otras formas de producción improductiva son, de nuevo, formas de desperdiciar el tiempo o el espacio, pero, en último término, críticas a esa concepción productiva del tiempo y del beneficio. En este sentido, que la sala aparezca en último término recorrida por una especie de "desperdicios" de caucho, que para más inri tienen la apariencia de excrementos, vendría a subrayar esta voluntad de crítica que rige la lógica de toda la exposición: el desperdicio frente a la mercancía, el resto frente a la plusvalía; en fin, el arte como distancia frente a la vida, acaso para servirla.
Cabría preguntarse sin embargo, si no produciría la misma sensación de desazón la yuxtaposición de la imagen de cientos de artistas de éxito, al modo de una vánitas, y si esto no sería contemplado con cierto regocijo por parte de los ejecutivos, quienes ciertamente disfrutarían con la sátira mordaz de la falsedad de la vida del artista. La crítica que suscita la obra de Fernando Baena recuerda mucho, por su radicalismo, la que Guy Debord formulara contra la sociedad del espectáculo, pero adolece precisamente de los mismos defectos de ésta. «Es el principio del fetichismo de la mercancía - escribía Debord -, el dominio de la sociedad por "cosas suprasensibles, aunque sensibles", lo que se cumple absolutamente en el espectáculo, en el que el mundo sensible ha sido reemplazado por una selección de imágenes que existen por encima de él y que a la vez se hacen reconocer como lo sensible por excelencia» . Del mismo modo Baena criticaría esta producción fetichizada de la vida, en la que es una falsa apariencia de verdadera vida, de éxito y de triunfo lo que se impone, en una concepción meramente mercantilista de la producción. Se vive pues para consumir bienes socialmente producidos para el consumo. Se desea aquello que se nos hace socialmente deseable. El ejecutivo de éxito que tiene coches y amantes y casas de campo y yates, apenas puede disfrutar de estas mercancías porque ha puesto su tiempo al servicio de la consecución de éstas. Su vida deviene así socialmente falsa. Frente a ella, la imagen del artista cortando y destrenzando sistemáticamente una cuerda, tampoco es la imagen de una vida verdadera. Al ejecutivo el artista se le aparece como un loco que desperdicia su vida, y viceversa. ¿Cuál es entonces la vida verdadera? Lo más probable es que las dos sean igualmente falsas, hipostasiadas y fetichizadas. Lo mismo nos sucede en el caso de Debord: su crítica funciona en cuanto creemos que hay una vida real alternativa a la vida espectacular. Pero no es cierto. "No es posible oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva, pues este desdoblamiento se encuentra a su vez desdoblado. El espectáculo que invierte lo real ha sido efectivamente producido; pero a la vez la realidad vivida ha sido materialmente invadida por la contemplación del espectáculo y retoma en sí misma el orden espectacular, otorgándole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada no tiene como fondo sino su transposición en su contrario: la realidad surge del espectáculo y el espectáculo es real. Esta recíproca alienación es la esencia y el sostén de la sociedad existente".
Lo mismo podría decirse de la crítica que formulara Bataille, en La parte maldita, contra la concepción productiva de la vida, pues pretende que la vida verdadera es la del gasto, la del exceso y el derroche, frente a la falsa vida del ahorro, la producción y el sacrificio. "De este modo - escribe Bataille - la parte más apreciable de la vida se presenta como condición - a veces incluso como la condición despreciable - de la actividad social productiva" . El placer, el arte, el libertinaje, el juego y el exceso como vida verdadera o como verdadera vida, frente a las otras formas alienadas de la vida.
Vista desde la perspectiva de la muerte, ¿cuál es más verdadera, la imagen del ejecutivo de éxito con sus casas de campo, sus deportivos, sus amantes y sus embarcaciones de lujo, o la del artista, encerrado en su estudio, cortando y destrenzando cuerda, durante horas, durante días, durante semanas...?
Of various ways of wasting one’s life.
Miguel Cereceda
1.- Crossing the line
A line of sulphur on the ground seems to mark a territory, to delimit a space. Usually delineating the limit between the ground and the walls of some buildings, it is generally intended to protect the building from dogs’ urination. The smell of sulphur was the stench said to emanate from hell and, in this way, the sulphur outlines, primarily, an area of smell. The city dog marks territory with his urine, recognises those of his kind by the smell, and will urinate in those places where another dog has previously done so. No one would take this for a work of art. It is only a line of sulphur on the ground, in front of the facade of the building where the exhibition takes place. How odd! What dogs are to be driven away with this line? Does the line of sulphur on the ground work as a sort of negative advertising, announcing to the animals “beware of man”? "Cave hominem". What is here is dangerous, it stinks of hell. But what the hell does it stink of?
A line of sulphur is, first of all, also a line, a trace of colour emphasising and calling our attention to something previously outlined and drawn: the joining of the wall with the ground, the precise limit that separates the building from the street. To trace a line like this over the line of the architecture is to make a sort of double underline or drawing, in which a meditation über die Linie is introduced. The line is a limit and a frontier, its trace runs the course of the discourse, in the same way as writing also runs along a line. To reflect upon the line, to write about the line is not only to let the cursor run its course – as no one writes by hand anymore – but also to force the writing to meditate on what it writes and on the way in which it is being written: on the line. Linear writing, linear reasoning, linear conception of history and linear conception of time and the life of men. The very Destiny traces itself in a linear way and thus lets itself be read in the lines of the hand.
But the line is a limit and a distinction in space. It establishes a “this side” and a “beyond”, fabricates space and gives us a place (locality, site) and references: inside/outside, public/private, art/nature. He who marks a territory with the line, designates it as a differentiated area. Unlike a simple animal appropriation, the line establishes a symbolic dimension: he who enters here is transgressing a limit. Beware oft.
It is not the first time that Fernando Baena draws a line of thought upon architectural lines. In 1996, he re-drew all the structural angles of the exhibition space employing steel rods. The result was a sort of drawing that repeated the architect’s design on a scale of 1:1. That work was a highly problematic one for the history of contemporary art. On the one hand it was certainly a drawing, as it repeated the outline of the room. But on the other, it was a sculpture. A sculpture which, did it fully identify itself with the space in which it was found, and were it exhibited outside of this space, would have been a representation or image of the space. But, finally, that drawing, which is sculpture, also identified itself with the architecture, as it was nothing but a reproduction of the structure of the room itself. Thus, in this fashion, a simple intervention could break through all the sensible limits between the different plastic arts. And however, in reality, it was no more than a line: a drawing. It is for this reason that in his Critique of Judgement, Kant grants to painting the primacy among the arts of form, "partly because, as an art of drawing, it is at the base of all the others” (§ 53). In this sense drawing, which is at the same time painting, sculpture and architecture, is a sort of condensation or emblem of fine arts.
But a line is also a limit. To reflect upon the line, then, is also to reflect upon the limit. Reflecting upon the limit is the ultimate task of philosophy, in so much as it attempts to conceive that beyond which it is not possible to think. The reflection upon the limit is also, and since long ago, the general problem of art, in the persistent effort not only to extend its limits, but also to give an answer to the general question of what is art; that is, what are its limitations. "Is it possible that art come to our meeting – asked Isidro Herrera – in the form of open grooves in a wall, or wire outlining of the edges (arrises) of an exhibition space?".
To conceive the limit is, then, to conceive all that beyond which no thought is possible, but also to take thought to that extreme where it stops being thought to become something else. The same happens to art when it reflects upon its own limits: it oversteps them, stops being art, and becomes something else (another thing). Baena puts us in a like state of distress (anguish) by simply drawing a line of sulphur next to a wall. “Is this art?” the critic, the aficionado (the enthusiast of the arts), and even the common mortal ask themselves. It could seem to many that this is nothing more than a joke, a sterile and absurd waste of time and money.
2.- Wasting time.
But if we cross the line, if we penetrate into the exhibition area delimited by the line of sulphur, paying no attention to our naturally cynical instincts that would lead us away from there for the smell, the feeling of having ones leg pulled, of a deliberate waste of time and money, grows. What we find inside is an exhibition space disused. Such wonderful exhibitions could be done here, instead of this foolishness!
“Disuse" is a word which Baena uses to refer to his work on multitudinous occasions. The first disuse made by Fernando Baena took place in the Zona de Acción Temporal, in Madrid, from February 18th to March 4th of 1998, under the following title: "Disuse of 128.948.580 cm3. of exhibition space". The justification of such a waste was the following:
With the use of a great screen, a part of the exhibition area is closed off for the spectators. The wasted exhibition space corresponds to the quantity indicated in the title.
The intervention attempts to overcome "the closure of the space of representation", through which the artist refuses to continue feeding the all-assimilating monster of communication, presenting the space of representation itself.
The “disuse” and the subtraction of the space mark, with their negative presence, a voluntary taking of sides for an art understood as the remainder that allows a distancing from life in order to serve it from that distance . It is worthwhile to point out that the artist understands art as a remainder – not as a subtraction, but as what is left after the subtraction – which allows a distancing from life in order to serve it from that distance. Art, then, in the service of life.
What is art in the service of life? Medicine? Is there, then, a therapeutic or curative end which justifies the very absurdity, the very inanity of art? Is the ribbon of sulphur, then, a sort of sanitary cordon of disinfectant thrown at the foot of a building that accommodates the institution of Art, so as to in this way purge it, disinfect it, perhaps redeem it for life?
If art has a cathartic, a purging function, this has been accepted from time immemorial. But the novel thing here is the attempt to convert art into a “remainder” removing it from its proper space. A remainder of what? A remainder of what is left when its very own space has been taken away from it, when it has been dislodged from that space. And what is there left when art is dislodged from its space? Life? Or perhaps only the question of where has art gone? What is left is the remainder, and it is upon that remainder that Fernando Baena intends to meditate.
How odd! If we consider this, it is about, in the first place, meditating upon a line, and then, upon what remains on the other side of the line. It is, then, not only about a remainder but, in a more appropriate sense, about a subtraction. Perhaps the title of the exhibit makes us think this: "Of economy". Economy is something that for us is fundamentally linked to money, capital, consumption, to the means of production, to the exchange of commodities, etc. The study of the economy appears to us as a highly mathematised sience of the management of resources. Thus, the general principle of economy is that of consumption or that of utility, of benefit or profit for mankind. But what Fernando Baena presents us in his exhibition is, fundamentally, "disuse". Not only waste, in the sense of leftovers remaining from the things we consume, but specifically disuse. That is, his intention is that of rendering demonstratively (obviously, manifestly) useless something that could, in principle have a function or a use, clearly turning it against this function or use or, better still, impeding the possibility of the said function or use. This is what Fernando Baena specifically undertakes to do in the two main installations of this exhibit. The first is this disuse of space that we have already spoken of. The other is a clear waste of time, consisting of unplaiting a good number of meters of rope. In this way, space and time are no longer understood as abstract categories, nor as physical, nor metaphysical entities, but rather as the two privileged modes upon which the productive economy of consumption unfolds itself: space understood then, as useful space, in square meters and cubic centimetres; and time understood as productive time, in hours, minutes, and seconds.
Marx had already defined the value of use of commodities as the time socially necessary for their production and, without meaning to, had thus broken with the abstract categorisation of time typical of Kantian transcendental idealism. Deliberately working on this socially productive conception of time, Baena once again proposes to re-think this concept in its relation to life. This work of de-construction of time was first presented by Fernando Baena in his exhibit in December of 1998, in the Madrid gallery Valle Quintana, in an exhibition entitled "609 m. of rope undone by hand". Exhibition in which the artist presented the result of undoing by hand the 609 metres of rope that give the exhibit its title on the walls and floor of the gallery. Here, as well, it is of great interest to us to examine the description that the artist gives of his own work: The first thing that claims our attention in this text is that it sounds apparently contradictory with the objectively pursued end. If the end pursued is to de-construct the socially productive idea of time through an apparently sterile and non-productive activity, that is, through a systematic and deliberate waste of time, this seems to be in contradiction with the advice for working " in an orderly fashion and employing the minimal time and effort" or the "optimal" measures for the work. Why minimise the time employed in an activity that is in itself a deliberate and systematic waste of time? Who, and for what reason, is interested in "optimising" the labor of systematic waste and destruction of work already done? Does one want to gain time in order to waste it more conscientiously? Or does one want to be most productive in the least possible time? And in what sense is the term ”productive” used here?
Heidegger was the thinker who has insisted most in linking plastic arts with poetry, and poetry with a certain type of “production", the creative production which is the proper of poiesis, radically different from the mere technical fabrication of objects and utensils. According to this conception, what the artist deliberately and systematically carries out would be something like a systematic production of "poetry". But this line of argument will surely lead us away from our objective, which does not consist but in trying to bring to light what is the relation between this waste of time and effort with economy.
Baena’s activity of unplaiting rope could be understood as mere sumptuous spending, as squandering. His artistic attitude would seem to thus actively link him with the critique of the classical political economy made by Georges Bataille in The Accursed Share, demonstrating how the general principle of all economy is not, in reality, productive consumption, but rather the sumptuous spending and squandering. To waste time would thus be a way of formulating a critique of the manner in which people “waste their time” devoting themselves to a falsely productive life.
3.- Wasting life.
This is clearly exemplified by the third major iconographic element of this exhibition, or the fourth, if we count the line of sulphur. This fourth element, perhaps less aesthetically surprising or, if you prefer, an image of something which we could vaguely recognise as "artistic iconography", is what Fernando Baena calls a vanitas. This vanitas is formed of nothing less than the juxtaposed images of the faces of several hundreds successful executives, as published weekly in some of the major national daily newspapers. The artist has limited himself to collecting these images and composing a sort of polyptych, in which there appear their faces and their names. Here, too, the justification of his work that the artist proposes to us is particularly pertinent to figure out his general intentions:
It is clear that the publication of their photographs turns these people into successful and identifiable public personalities, a situation that will momentarily gratify their vanity in spite of the fact that the end pursued is publicity for the companies for which they work.
These persons, who have for a moment escaped anonymity, grouped with their equals and given their great number in the on-going series, once again form a homogeneous whole. There is something frightening in the idea of any listing or "stocking up" of human beings as, they end up reminding us that we are frequently treated like things.
The non-differentiation and the anonymity of the skeletons of Spanish baroque painting, or the decorative ordering of skulls and bones in certain cemeteries and catacombs, sought the effect of renunciation of the world as the vanity of vanities. The people presented in this work are alive, and not anonymous; it is their number and the smallness of their destiny within the socio-economic framework that makes them form a twentieth-century "vanitas" .
In this installation, the relationship that every exhibition maintains with the theme of economy is underlined. In the first place, the object shown is nothing less than economists and businessmen, men successful in the world of finance and business, whose portrait is publicised by the firms that contract them as news of the economy. We know, then, that here the economy is spoken of in a specific sense. But it is evident that ,juxtaposing the images of these "successful men and women" against each other, the idea of the social and media triumph is diluted. Their momentary and perishable fame is dissolved in the innumerable quantity of those who enjoy the same momentary and perishable fame – those who have attained the mortal glory of the newspapers –, and this obviously leads us to a certain distancing with respect to their idea of success. This is something even more obvious in a diagram of the general idea of the exhibition sketched by Fernando Baena. While next to the words "line of sulphur" there appears the word "disobey", next to the word "space" there appears "disuse", the word "undo" next to the word "time"; the first thing we can read in his outline is the word “waste” next to the word "vanitas" and, in parentheses, the word "life". Therefore, what the artist wants to express with this vanitas is a certain repulsion toward the mercantile way of wasting ones own life.
The general idea of this exhibit is the critique of a certain productive conception of the economy, according to which everything appears to be governed by profit and benefit. Given this conception, the vanitas works as an image of someone who lives his life falsely, of someone who, in a way, wastes it. The other forms of unproductive production are, once again, forms of wasting time or space but are, in the end, critiques of this productive conception of time and benefit. In this sense, the fact that the exhibition space is, in the last place, covered by a sort of “waste” rubber (remnants) which, to drive a point even further, have all the appearance of excrements, would underline this desire to criticise which rules the logic of the entire exhibition: waste opposed to commodity, residue opposed to value added; in sum, art as distance from life, to serve it, perhaps? However, it might be asked whether the same upsetting sensation would not result from the juxtaposition of the images of hundreds of successful artists, in the manner of a vanitas, and whether this would not be contemplated with a certain glee on the part of executives, who would certainly delight in the stinging satire of the falsehood of the artist’s life.
The critique suggested by Fernando Baena’s work, due to its radicalism, is very reminiscent of that which Guy Debord formulated against the society of the spectacle, but suffers its very same defects. «It is the principle of commodity fetishism – wrote Debord –, the domination of society by "intangible as well as tangible things", which reaches its absolute fulfilment in the spectacle, where the tangible world is replaced by a selection of images which exist above it, and which simultaneously impose themselves as the tangible par excellence» . Similarly, Baena would critique this fetishised production of life, in which it is the false appearance of the true life, of success and triumph that imposes itself, in a merely mercantilist conception of production. One lives, thus, to consume commodities socially produced for consumption. What is desired is that which is socially desirable. The successful executive who has cars, and mistresses, and country houses, and yachts can hardly enjoy these commodities, as he has placed his time in the service of attaining them. His life, thus, becomes socially false. On the other hand, the image of the artist systematically cutting up and unplaiting a rope, is also not the image of a true life. To the executive, the artist appears like a madman who wastes his life, and viceversa. Which is then the true life? It is most likely that both are equally false, hypostasiadas and made fetish. The same occurs in the case of Debord: his critique works in so far as we believe that there is a real life alternative to the life of spectacle. But that is not true. "One cannot abstractly contrast the spectacle to actual social activity: such a division is itself divided. The spectacle which inverts the real is in fact produced. Lived reality is materially invaded by the contemplation of the spectacle while simultaneously absorbing the spectacular order, giving it positive cohesiveness. Objective reality is present on both sides. Every notion fixed this way has no other basis than its passage into the opposite: reality rises up within the spectacle, and the spectacle is real. This reciprocal alienation is the essence and the support of the existing society" .
The same could be said of the critique formulated by Bataille, in The Accursed Share, against the productive conception of life, as he claims that the true life is that of spending, of excess and of squandering, as opposed to the false life of saving, production and sacrifice. "In this way – writes Bataille – the most appreciable part of life is presented as a condition – at times even as the contemptible condition – of productive social activity" . Pleasure, art, libertinism, play and excess as the true life, as opposed to other, alienated forms of life.
Seen from the perspective of death, which is the truest image? That of the successful executive with his country houses, his sports cars, his mistresses and his luxury boats, or that of the artist, shut up in his studio, cutting up and unplaiting rope during hours, days, weeks...?